Como estamos de asombrosas coincidencias, en estos carteles se puede ver un parecido asombroso, cualquiera diría que han compartido el mismo útero, que son como gemelos, pero no, que uno es estadounidense y el otro español.

Pero es que si rascamos un poco más encontramos en Ghost in the Shell una imagen muy inspiradora.

Fuente: http://tepasmas.com

La creatividad es la facultad de crear y crear es, sencillamente, producir de la nada. La publicidad, desde hace bastante tiempo, ha vivido más de la re-creación que de la creación y ha estado bebiendo de diversas fuentes como el cine o el video-clip. En ciertos momentos la creatividad de los publicistas parecía agotada porque se aproximaba excesivamente al plagio pero había un pequeño elemento en los anuncios publicitarios que los hacía mantenerse en la recreación y no en el plagio (plagiar: copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias.).
El otro día viendo el nuevo anuncio de LAE (Loterías y Apuestas del Estado) comprendí que lo que llamaba Lucía Etxebarría “intertextualidad” y conocemos el resto por copia o plagio también se daba en la publicidad.
La empresa Tactics, que se encarga habitualmente de hacer (no me atrevo a utilizar la palabra crear) los anuncios para este organismo (suya es la simpática campaña del perro Pancho), ha realizado un spot publicitario que se parece mucho al del fotógrafo y cantante israelí Oren Lavie. A no ser que los de Tactics, generosamente, hayan encargado al fotógrafo israelí la creación del anuncio o le hayan pagado por los derechos de autor, los de Tactics deberían plantearse, como hizo en su momento Ana Rosa Quintana, quién es el topo en la empresa que quiere hacerlos quedar mal. Porque, sin duda, los de Tactics, sabiendo lo bien que paga la empresa pública habrá cobrado un generoso emolumento por este anuncio “suyo”.

Juzguen ustedes mismos.

Anuncio de Tactics

Videoclip de Oren Lavie

Eje de acción

En otra entrada ya pusimos ejemplos sobre el eje de acción, esa línea imaginaria que nos permitía situar la cámara para que no hubiera un salto visual.

Volvemos con 3 ejemplos muy concretos:

1. El primero pertenece a Lo que piensan las mujeres de Ernst Lubitsch. En esta secuencia vemos cómo respeta el eje de acción posicionando la cámara en uno de los semicírculos que genera la línea imaginaria del eje. Incluso justifica la angulación de la cámara porque uno de los personajes está sentado y el otro de pie.

2. El segundo ejemplo, es una secuencia de Yo anduve con un zombie de Jacques Tourneur. En esta ocasión se produce un cambio de eje, gracias a la inserción de un plano neutro (la llegada del otro personaje), de este modo visualmente no se produce un salto.

3. En el último caso (pertenece a la serie Scrubs), encontramos un evidente salto de eje, porque en el diálogo entre los dos médicos novatos cambian sus respectivas posiciones, primero ella está a la izquierda y enseguida salta a la derecha de la pantalla. Esto produce una sensación extraña en el espectador.

En su día y en una entrada antigua definimos qué era el raccord en cine, así que no vamos a volver sobre el asunto para explicarlo de nuevo, sino que vamos a arrojar más luz y más ejemplos visuales sobre este error común y difícil de controlar.

Hay uno muy conocido en Uno de los nuestros de Martin Scorsese, en el que uno de los personajes fuma un “discreto” puro que aparece y desaparece.

Pero más flagrante es la barbaridad cometida en esa floja comedieta de Tú la letra, yo la música de Marc Lawrence, en ese diálogo, innecesario para la trama, que mantienen los protagonistas, se hace tan largo y anodino que un espectador expectante se aburre y se pone a contemplar las musarañas y los errores de bulto: Una muffin que pellizca y que luego vuelve a estar intacta, un vaso de té a la altura del hombro que en el siguiente plano está posado sobre la mesa, una doble de Drew Barrymore más delgada y con otro aspecto… y así hasta pasar un buen rato viendo el disparate.

Una apreciación singular de la cuestión del raccord la encontramos en esta singular payasada de los chicos de Muchachadanui.

La elipsis se considera, tradicionalmente, como la supresión del tiempo innecesario en la narración de una historia. Sin embargo, no siempre se suprime el tiempo innecesario, sino parte del relato (de la diégesis) porque al narrador no le interesa mostrar algo en ese momento y para mostrarlo más adelante.

Así pues tenemos dos tipos de elipsis:

La lingüística, la que nos permite suprimir algún elemento del discurso sin contradecir las reglas gramaticales. Que en el caso del lenguaje del cine es la tradicional supresión del tiempo innecesario.

La retórica, la supresión de alguna parte del discurso con intenciones dramáticas (también conocida como elipsis diegética, porque altera el relato).

Mostramos un ejemplo de la elipsis retórica:

Elipsis retórica

En esta agridulce historia contemporánea que nos regaló Marco Ferreri con guión de Rafael Azcona, el uso de los planos secuencias es recurrente. Este fragmento oculta, intencionadamente, cierta información que enseguida desvela. José Luis López Vázquez discute con Mary Carrillo sobre la conveniencia o no de casarse con “la vieja” para heredar el pisito y poder casarse. Los dos avanzan en la noche, en un momento dado se detienen, y él le dice: “Me caso y la mato”. Justo ahí la cámara vuelve a retroceder para abrir el plano y mostrar que están al lado de un puesto callejero y hay una señora pegada a ellos que ha escuchado perfectamente la conversación. El efecto que consigue Ferreri es la sorpresa que provoca la risa al mostrarnos una situación tragicómica. Una delicia de secuencia, más aún cuando al principio el cojo les grita: “Miren, con una sola pierna”. Recupera el esperpento, porque aún mostrando lo trágico, el espectador no puede hacer más que sonreír. Genial, sin duda.

Por cierto, como dirían en la prensa, de “rabiosa” actualidad el tema del pisito y los realquilados.

La elipsis narrativa es más común y se da en todas las películas, salvo las del primer cinematógrafo.

Sugerimos ver Zombies Party, la secuencia del despertar de Shaun (Simon Pegg), casi al principio de la película.

Edgar Wright tiene por costumbre realizar elipsis narrativas muy ágiles y eficaces, porque en cuatro o seis planos muy breves, apoyándose en una ráfaga sonora que da agilidad, hace una excelente transición temporal de la secuencia.

Cuando el amigo le pregunta: “¿No vas a trabajar?” El director nos muestra una sucesión de planos de corta duración, todos con un zoom in: el personaje bajándose la cremallera, tirando de la cisterna, el agua de la cisterna, el personaje cepillándose los dientes, lavándose las manos y colocándose bien la placa de vendedor. 6 planos ágiles que nos sirven para decir que el personaje se ha vestido, se ha aseado y ya está listo para ir a trabajar. Solucionamos un tiempo que, de otro modo, mostrando todo el proceso, duraría minutos.

Poco después vuelve a realizar una elipsis relacionada con el desayuno. En 4 planos resuelve todo el proceso de preparación de un desayuno: Abriendo cajón de la cocina y cogiendo un cuchillo, untando la mermelada en una tostada, sacando la cucharilla del café, metiendo la garrafa de leche en el frigorífico. Y una vez más usando zoom in y ayudándose de un efecto sonoro que agiliza la acción, ya de por sí agil con planos que duran tan poco.

Mostrar o sugerir, he ahí la cuestión. Ernst Lubitsch era un maestro de la sugerencia. Prefería que el espectador imaginara lo que sucedía fuera de campo mientras mostraba un plano vacío. En Lo que piensan las mujeres (casposa traducción de That Uncertain Feeling, aquel sentimiento incierto) la secuencia en la que Alexander Sebastian, un pianista tarado y arrogante, y Mrs. Baker, una mujer insegura, consuman el adulterio con un timorato beso se produce fuera de campo, un modo cortés y singular para evitar cualquier tipo de censura. La secuencia nos regala una manera delicada de sugerir una infidelidad.

En esta ocasión la transición es breve y sencilla pero muy efectiva. Por corte, pasamos de la noche a la mañana con un raccord de acción que hace que la transición resulte más atractiva. En esta ocasión es Anna Paquin (la niña de El piano) un poco más crecida.

Desde que el cine es cine, y la elipsis se convirtió en una excelente arma arrojadiza para suprimir periodos innecesarios de la acción, existen las transiciones. Los fundidos a negro, los delicados encadenados, las horribles cortinillas de Star Wars, etc. Pasar de una secuencia a otra puede ser un ejercicio de inventiva muy eficaz. En este mismo blog encontraréis el excelente juego de transiciones que Jonn-ho Bong realiza en The host (película muy recomendable), enlazando tres acciones paralelas de un modo muy imaginativo y eficiente. Otra excelente transición es la que sucede en este episodio de Mentes criminales (Criminal Minds), después de que a Penelope Garcia (sin tildes en inglés) le disparen, intenta recordar lo sucedido, para ello el realizador de este episodio se sirve de la espalda de los personajes para hacer un fundido a negro y retroceder hasta la escena en la que se encuentra con su agresor. Un flashback que, además, para darle más presencia dramática e implicar todavía más a los protagonistas en la historia, los hace aparecer en el flashback, mezclando así dos secuencias de distinto tiempo. No tiene desperdicio. Sirve observar este tipo de transiciones para ponerlas en práctica alguna vez. La esencia de fundir a negro con la espalda de un personaje no es, ni mucho menos, un elemento nuevo en el cine, ya Hitchcock lo hizo en La soga por necesidades técnicas (ver secuencia más en entradas antiguas).

En el cine, la verosimilitud tiene mucho que ver con la naturalidad y muy poco con el artificio. Que en cine todo se falsea, es aceptado porque después la imagen parece natural, es decir, verosímil. Desde el principio el modelo visual de CSI es poco natural y, como espectadores, hemos aceptado ese estilo como norma. El montaje espasmódico de los análisis científicos que abusan de macro detallista van acompañados de una música animada, incluso bailable, que nos muestra un bonito videoclip de tonos azulados en el caso de CSI Las Vegas, arenoso en CSI Miami y tétrico y deslavazado en el CSI Nueva York.

Pero cuidado con la verosimilitud, con hacer creíble lo increíble, porque el espectador no es tonto y empieza a sospechar de esa manía que tienen los del CSI de entrar en las casas iluminándose con una potente linterna, cuando está claro que la luz eléctrica funciona, más aún si en un momento determinado el director nos muestra una televisión en perfecto funcionamiento. Un poco de seriedad que hasta mi abuela se pregunta por qué alguien no le da al interruptor.

Dicen, los que llevan más años en el oficio y siguen igual de jóvenes (como Antonio Gosálvez), que del I.E.S. Néstor Almendros han surgido buenos realizadores.

Jesús Ponce y Rubén Martín fueron alumnos del Néstor Almendros hace unos años y ahora Jesús es un reconocido director de ficción, con películas como 15 días contigo y Déjate Caer; mientras que Rubén ha preferido dedicarse al cine documental con gran acierto, como demuestra el entrañable documental Islas del Guadalquivir.

Ahora, otro alumno del I.E.S. Néstor Almendros cosecha éxitos con sus cortometrajes.

José A. Díaz-Meco (alumno de 2º de Realización de Audiovisuales y Espectáculos), gracias a la colaboración del Departamento de Comunicación, Imagen y Sonido del Néstor Almendros, pudo realizar el cortometraje IDENTIDAD .

Con este cortometraje, José A. Díaz-Meco, ha obtenido, en la VI Edición del NOTODOFILMFEST, una Mención Especial en la categoría Triple Destilación (cortometrajes de 30 segundos, ni uno más ni uno menos, con cortinillas) y las dos actrices del corto, Carmen Pardo Morell y María Pérez Morell, han logrado el Premio del Jurado a la Mejor Interpretación. Estas actrices tienen 11 años y ya demostraron sus dotes interpretativas en otro cortometraje realizado por José A. Díaz-Meco el año pasado y titulado Hermanas.

Todo un orgullo para nuestro centro si recordamos que a este festival se presentaron más de 1000 cortometrajes de 25 países diferentes, que seleccionaron casi 600, que fueron finalistas 68 y que quedaron nominados 23 para la entrega de premios que tuvo lugar el pasado 1 de abril.

Además, el jurado de este año estaba compuesto por Guillermo del Toro, Pablo Stoll, Carles Sans, Javier Fesser, Manuel Huerga y lo presidía el realizador Bigas Luna.

El programa de TVE Cámara Abierta 2.0 se hace eco de esta noticia.

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