Orígenes del cinematógrafo

1. Antecedentes del cinematógrafo.

Sabemos que el principio básico del cine es la persistencia retiniana (1), la imagen estroboscópica. Algunos autores hablan de las pinturas paleolíticas como prehistoria del cine porque buscaban capturar el movimiento. Algunos, además, añaden a esta génesis el capítulo VII de La República de Platón, en el que menciona las “sombras chinescas” en el mito de la caverna. Puesto a detallar minuciosamente la prehistoria del cine tendríamos que añadir que en el siglo XV Leonardo da Vinci, mucho antes de su dichoso código, describe en sus anotaciones los principios de la cámara oscura.

Pero el primero en inventar un aparato óptico con el que se proyectaban imágenes de figuras pintadas en vidrio sobre un lienzo o una pared, fue el jesuita alemán Atanasius Kircher en 1654. Ese aparato se denominó LINTERNA MÁGICA.

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Linterna mágica.

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Proyección de la linterna mágica.

La característica de la linterna mágica consistía en la proyección de imágenes, pero no en el movimiento, que, como sabemos de sobra, es una de las características esenciales del cinematógrafo. No olvidemos que la palabra, etimológicamente hablando, es la unión de kínema (movimiento) y grapho (dibujo).

Para una primera aproximación al cinematógrafo y al M.R.I. (Modo de Representación Institucional) que veremos más adelante necesitamos enumerar algunos de los inventos –todos ellos de carácter científico- que ayudaron a inventar y desarrollar el cinematógrafo.

El TAUMATROPO o TAUMATROPIO, según qué autor lo mencione, fue inventado por John Aytorn en 1826 y consistía en una placa circular, como una moneda, en cada una de cuyas caras había dibujada una imagen (como ejemplo un loro y una jaula); atados en los extremos tenía unas gomas o cordeles que permitían hacerlo girar a una velocidad suficiente como para que se produjera la superposición de imágenes en la retina.

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Taumatropos.

Unos años después Joseph Plateau patentó en 1833 el FENAKISTOSCOPIO, consistente en un disco con hendiduras donde se colocaban las imágenes sucesivas de un movimiento. Se hacía girar el disco ante un espejo y la imagen reflejada se veía en movimiento a través de las hendiduras.

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Fenakistoscopio.

Un año después, en 1834, William G. Horner inventa, o tal vez desarrolla, el ZOOTROPO o tambor mágico. Consistía en un cilindro con hendiduras a través de las cuales se veía la cara interna donde se sucedían imágenes.

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Zootropo.

Es evidente que desde las primeras tentativas por crear la imagen en movimiento, existen dos movimientos claramente definidos que buscan bien el entretenimiento, bien la constatación científica. Estos dos movimientos son los que marcarán el desarrollo del futuro cinematógrafo. El cinematógrafo, desde su origen, tiene dos vertientes: la primera es la científico-realista, creada por los hermanos Lumière, que en su avance llegará a desarrollar lo que conocemos como el cine documental. La segunda vertiente es la inventiva fantástica de George Méliès, siendo el comienzo del cinematógrafo como entretenimiento mágico, origen del cine de ficción.

Para algunos teóricos del cine, como es el caso de Noël Burch, la historia de la ciencia moderna pasa por tres periodos:

1. La introducción de la perspectiva.

2. La invención del telescopio y el microscopio.

3. el descubrimiento de la fotografía.

La perspectiva como introducción a la profundidad de campo, al interés de los elementos que componen un cuadro, a la composición de una imagen, todavía pictórica. La invención del telescopio y el microscopio contribuye a un nuevo enfoque de los objetos, a una cercanía anteriormente inimaginable. Esta invención será un juego en manos del primer cine británico, la llamada Escuela de Brighton, que jugaba con los objetivos para crear macros o aumentos imaginarios.

No se sabe si, como dicen algunos autores, por una simple apuesta o por, como sería lo más sensato, una clara vocación científica, Edgard James Muybridge quiso captar el movimiento de un caballo al galope para lo que dispuso, en 1885, una serie de 12 cámaras fotográficas, cada disparador tenía un cordel atado que atravesaba la pista por donde iba a correr el caballo y cuando el caballo rompía el cordel la foto se disparaba. El resultado fue éste:

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Muybridge

2. Marco histórico del cinematógrafo.

Habría que señalar, como comienzo, que el cinematógrafo nace con una vocación científica, los hermanos Lumière crearon un aparato para recoger la realidad, al igual que hasta entonces lo había hecho la fotografía, pero esta vez con movimiento.

Es cierto que Thomas Alba Edison había grabado el 7 de enero de 1894 una brevísima película titulada Record of a Sneez para su invento, el kinetoskopio, y una vez descubierta la atracción de su invento se dedicara a hacer este tipo de micropelículas a las que coloreaba el negativo para hacerlas más vistosas. Una de las más vistosas y exitosa fue la de la bailarina Annabelle. Pero el motivo por el que los hermanos Lumière se consideran los pioneros de lo que conocemos como cine es, sencillamente, porque el invento de Thomas Alba Edison no proyectaba las imágenes sobre una pared blanca sino que consistía en una caja cerrada con un visor por el que, después de echar una moneda, se podía contempla, de forma individual, la película.

Cuando los hermanos Lumière presentaron en 1895 en el Gran Café de París su primera sesión de cinematógrafo, excepto una de las películas titulada El regador regado, las demás eran una sencilla plasmación de la realidad, habían capturado a unos obreros saliendo de la fábrica, un tren llegando a una estación, a unos padres felices dando de comer a su niño un día de domingo y poco más. Los hermanos Lumière habían inventado el aparato del cine pero no supieron construir con su invento un lenguaje cinematográfico ni una industria. Podría decirse que a los hermanos Lumière les interesaba su invento en una categoría científica, no creativa; sin embargo, al inquieto prestidigitador George Mélies, el invento de los hermanos Lumière le serviría de apoyo a sus locas intenciones creativas, porque Mélies era ante todo un mago, un ilusionista y con el cinematógrafo consiguió llevar al hombre a la luna o desaparecer en la pantalla con mayor facilidad que en el teatro en vivo simplemente grabando fotograma a fotograma.

Mélies fue un revolucionario muy imaginativo del cine, intuyó que el cine podía tener su propio lenguaje, pero se quedó en eso, en una intuición, porque se sirvió del cinematógrafo para seguir haciendo teatro, no cambió la visión del espectador, el punto de vista seguía siendo frontal, como si estuviéramos en un patio de butacas contemplando una obra de teatro, como en esta conocida película de Méliès titulada Viaje a la luna.


3. El punto de vista narrativo.

El cambio de punto de vista se lo debemos a Edwin S. Porter, que trabajó para Edison y, si la memoria no me falla, fue operador de cámara de Griffith. Sin embargo la fama de los otros dos siempre ha sido superior a la de Edwin S. Porter; pero Porter intuyó en 1910, cuando rodó Vida de un bombero, que el cine tenía que narrar sus historias cambiando el punto de vista. Eso hizo en Vida de un bombero, rodó 2 veces la secuencia de un incendio en una casa, primero desde fuera y luego desde dentro.

Primer rodaje (punto de vista exterior).

Desde fuera se veía la artificial fachada de una casa, típica del cine mudo, y desde una ventana comenzaba a salir humo. Llegaban los bomberos en su camión, acercaban una escalera a la ventana humeante y uno de ellos, el protagonista, subía por ella, entraba por la ventana y poco después salía con una mujer cargada al hombro.

Segundo rodaje (punto de vista interior).

Porter rodó la misma historia esta vez desde el interior de la habitación donde se producía el incendio. En esta secuencia se veía la habitación donde había una mujer sentada o dormida en la cama, ya no recuerdo, y comenzaba el incendio. La mujer corría aterrada por la habitación, de pronto en la ventana aparece la figura del bombero, que entra en el cuarto, en ese instante la mujer se desmaya, nunca se sabrá si por causa del humo o por el susto que le da el bombero.

Edwin S. Porter hizo un rudimentario montaje con las dos secuencias rodadas, simplemente pegando una después de la otra, con lo que contaba dos veces la misma historia, eso sí, desde un punto de vista diferente.

La importancia de Porter es que, poco tiempo después se dio cuenta de que podía contar la historia del bombero 1(una) única vez y desde los dos puntos de vista, con un montaje en el que se alternaban planos desde fuera y planos desde dentro.

El punto de vista es esencial a la hora de narrar una historia, porque igual que el tipo de plano que escojamos para rodar nos sirve para describir, narrar o expresar; el punto de vista es importante para que el espectador entre en la historia, acompañe al protagonista o a los protagonistas, sienta el vértigo que sufre James Stweart en Vértigo gracias a un punto de vista subjetivo o sea capaz de hacer un punto de vista imposible como en Mujeres al borde de un ataque de nervios desde un contestador.

El punto de vista está íntimamente relacionado con la planificación, no tienen el mismo significado para el espectador una vista general que describe la escena, como si el espectador estuviera situado en una atalaya o un mirador, que un plano contra plano en una conversación en la que parece que el espectador está inmerso en ese diálogo como si fuera uno más.

Si en el principio del cinematógrafo el punto de vista era el de un espectador sentado en el patio de butacas, que participaba desde la distancia de la historia, el cambio en la tipología de planos y en el punto de vista hicieron partícipe al espectador, consiguieron introducir al espectador en la película.

Para analizar el punto de vista seguiremos dos tipologías:

a) El punto de vista del espectador.

En el primer caso podemos establecer una jerarquía parecida a la del tipo de plano en relación al punto de vista del espectador:

1. Contemplativo: Encontraremos, normalmente, este tipo de punto de vista en los comienzos de las películas, que además tiende a coincidir con una planificación muy amplia, vista general, planos generales, etc.

2. Participativo: Suele coincidir con los planos narrativos, lo que permite que el espectador esté cerca de la acción y parezca que participa de ella. Un buen ejemplo sería la película de Alex de la Iglesia, Crimen ferpecto, las secuencias en las que Guillermo Toledo se dirige a cámara, en plano medio, convierten en interlocutor al espectador, es decir, participa en la historia.

3. Protagonista: Cuando nos encontramos con un plano subjetivo, el punto de vista del espectador coincide con el del personaje, el espectador ve lo que ve el personaje, lo que lo convierte en protagonista de la secuencia.

b) el punto de vista de la narración.

En el segundo caso, el punto de vista hace referencia a la narración. ¿Quién cuenta la historia? Como señala José Luis Sánchez Noriega: «el modo narrativo relaciona al narrador con los personajes y es un mecanismo de construcción del relato por el que la historia es contada según una perspectiva determinada, privilegiando un punto de vista sobre los otros, restringiendo la información, omitiendo unos datos o sobrevalorando otros». En este caso la clasificación, siguiendo a Gérard Genette sería la siguiente:

1. Focalización cero o relato no focalizado (N>P).

Narrador omnisciente, no existe, por tanto, un punto de vista determinado en el relato. El narrador, al ser omnisciente, conoce todo de todos los personajes, incluso sus pensamientos interiores, sus deseos, anhelos; además este narrador maneja el espacio y el tiempo como quiere, con lo que puede contar dos historias que están sucediendo al mismo tiempo, de forma paralela.

2. Focalización interna o subjetiva (N=P).

El narrador del relato es uno de los personajes y conoce tanto como su personaje, por eso no puede avanzarnos las intenciones de los otros personajes o darnos información que él no conozca. No puede contar más de lo que sabe. Este tipo de focalización puede ser fija, cuando es únicamente este personaje quien nos cuenta la historia; variable, si cambia la focalización a otro personaje, no para contar lo mismo desde otro punto de vista, sino para avanzar en la historia; y, por último, puede ser múltiple, cuando son varios personajes los que cuentan la misma historia desde sus perspectivas. El relato de focalización interna más claro es el relato autobiográfico.

3. Focalización externa u objetiva (N<P).

El narrador es objetivo, no es omnisciente, señala objetivamente lo que conoce, que es menos de lo que concierne al personaje o personajes de los que se ocupa en el relato. Al ser objetivo este narrador no puede conocer los deseos, pensamientos o anhelos de los personajes, sencillamente narra los acontecimientos desde una perspectiva particular.

Es frecuente que nos encontremos en una película una mezcla de puntos de vistas en la narración, que se mezcle la focalización interna, el relato subjetivo, con una focalización omnisciente, esto sería una licencia poética, un recurso necesario para hacer avanzar la historia o bien, si es intencionado o un descuido narrativo del guionista, si no fuera intencionado. Si recordamos la película Olvídate de mí, tenemos un narrador subjetivo en la voz en off del comienzo, el protagonista habla sobre lo que conoce (N=P), pero pronto pasa a ser un narrador omnisciente el que nos cuenta la historia desde una focalización cero (N>P). Si recordamos Al final de la escapada, todo el relato está en manos de un narrador omnisciente (N>P). Un narrador ajeno a los personajes que nos cuenta la historia desde una perspectiva externa, es un relato no focalizado.

Espero que quede claro este apartado, si alguno o alguna tiene dudas, por favor, que pregunte todas las veces que sean necesarias.

Para terminar hay que señalar, siguiendo a Genette, que cuando el narrador omite deliberadamente, la conoce pero no nos la cuenta, hablamos de paralipsis; sin embargo cuando el narrador nos cuenta más de lo que conoce o puede saber por su estatus narrativo, entonces hablamos de paralepsis. Descubriremos que estos términos son importantes a la hora de narrar una película con una trama enrevesada, como una película policial o de intriga, o una película de miedo.

________

(1) El fenómeno de la persistencia retiniana fue descrito, por primera vez, por Peter Mark Roget en 1824. Roget observó que cuando miraba una rueda de radios en movimiento de rotación por la rendija de una pantalla, contando con una velocidad determinada y un cierto grado de iluminación, los radios se veían estacionarios.

El principio denominado “Persistencia de las impresiones retinianas” lo formuló el físico belga Joseph Plateau en 1829, fijando la duración de esta persistencia en una décima de segundo. Esto significa que para que el cerebro humano tenga la impresión de un movimiento continuo, las imágenes registradas por el ojo deben sucederse, al menos, diez veces por segundo.

La teoría del fenómeno PHI se debe a Wertheimer, uno de los fundadores de la Gestalt, que en 1912 estudió los efectos de presentar líneas cortas de luz, separadas en el espacio y con un intervalo corto entre ellas. Si el intervalo entre las dos exposiciones es corto 1/32 sg., los dos estímulos aparecerán como dos luces simultáneas; si, por el contrario, el intervalo es relativamente largo, 1/16 sg., las líneas se ven como sucesivas.

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